Een inclusieve oudheid? (7) Een Victoria voor een niet gewonnen oorlog

Miko Flohr, 17/04/2021

Weltevreden, Wilhelminapark. Atjeh-monument. [link]

Toen het Nederlandse Koloniale gezag op woensdag 13 oktober 1880 verklaarde dat de oorlog in Atjeh voorbij en gewonnen was, leefde het idee dat deze prestatie van het Nederlandse leger duurzaam vereeuwigd diende te worden. Al later in datzelfde jaar zijn de plannen concreet: op 24 december meldt het Bataviaasch Handelsblad [link] dat de legertop het verzoek heeft ingediend om 100 dwangarbeiders ter beschikking te stellen aan de commissie die belast is met de oprichting van het Atjeh-monument, dat in Weltevreden, het Europese centrum van de kolonie, een prominente plek zou krijgen. Het ontwerp staat dan al op hoofdlijnen vast: de krant meldt dat het monument 16 meter hoog zou worden, en zou bestaan uit een hoog voetstuk met daarop een ‘engel met uitgestrekte vleugelen, houdende een kroon in de hand’. Rondom het monument zouden vier leeuwen geplaatst worden.

Het monument werd ontworpen door de architect van het Rijksmuseum, P.J.H. Cuypers, en het standbeeld wordt, in de jaren die volgen, gemaakt door de Nederlandse beeldhouwer Bart van Hove. In juni 1882 wordt het in Brussel gegoten. De kranten waren lyrisch:

Java Bode, 27 juli 1882 [link]

Een overwinningskrans, een speer van het gezag, een olijftak als symbool van de vrede: in de beeldtaal ontbrak het niet aan verwijzingen naar de klassieke traditie. Dat ontging de kranten niet:

Java Bode, 27 juli 1882

Waar de kranten naar het beeld verwijzen als stelde het een ‘engel’ voor, of een ‘Nederlandsche maagd’ gaat het hier natuurlijk gewoon om een verbeelding van de Romeinse godin van de overwinning – Victoria. Een advertentie uit Augustus 1882 maakt de koppeling expliciet:

De Tijd, 14 augustus 1882 [link]

In intentie en symboliek is dit monument van Cuypers en Van Hove misschien wel de meest extreme voorbeeld van de manier waarop de klassieke traditie gebruikt werd om koloniale macht te legitimeren – of, botter gezegd, om de rauwe randen van de koloniale realiteit met een lieflijke mantel van klassieke eruditie te bedekken.

Er was alleen één praktisch probleem: de oorlog in Atjeh bleek nog lang niet afgelopen te zijn. We schrijven oktober 1882:

Bataviaasch Handelsblad, 28 oktober 1882 [link]

De omstandigheden mochten de pret niet drukken: bij de koloniale tentoonstelling in Amsterdam stond een gipsen kopie van het monument prominent op het terrein – recht tegenover een kopie van het grote standbeeld van Coen dat in 1876 op het Waterlooplein in Weltevreden was geplaatst. Overwinning of niet, in Europa werd een verhaal van koloniale glorie verteld. Het standbeeld zelf werd in juni 1883 dan toch maar per stoomschip naar Batavia gebracht maar werd daar opgeborgen in een depot: pas in september 1898 werd het beeld feestelijk onthuld – overigens zonder dat de strijd in Atjeh voorbij was. Dat zou nog eens vijf jaar duren. Het is, nog afgezien van de oorlogsmisdaden die onder Van Heutsz zouden worden begaan, een wat treurig verhaal: een door klassieke symboliek gevormd monument om goede sier te maken met een overwinning die eigenlijk helemaal nog geen overwinning was.

Celebes-monument te Makassar.

De Victoria van Weltevreden was niet het enige victoria-monument dat de Nederlanders oprichtten: ook in Makassar werd, na de Boni-expeditie in 1910, een monument met vleugels opgericht, en ook dit werd ontworpen door Van Hove. Voor zoveel koloniale potsierlijkheid bleek na de onafhankelijkheid uiteindelijk geen plek: van het monument in Makassar resteert nog slechts de sokkel. Het standbeeld in Batavia werd in 1961, onder grote belangstelling, omver getrokken. Toch is het een hoofdstuk uit de geschiedenis van de klassieke traditie in Nederland dat we niet moeten vergeten.

Een inclusieve oudheid? (6) Justitia, Pietas, Fides (vervolg)

Miko Flohr, 16/04/2021

Deze foto uit 1887 [link] is misschien wel de ultieme verbeelding van het schurende contrast dat de klassieke traditie in koloniale context met zich meebracht: hier staan twee Caraïb-mannen in hun traditionele kledij, met boog en speren, te poseren voor het door Nederlanders ontworpen wapenschild van de kolonie Suriname met daarop de drie vrome Latijnse woorden die de Nederlanders in 1683 met zich mee hadden genomen toen ze Suriname tot hun eigendom maakten. De foto is gepland en volledig in scène gezet: staand naast het wapenschild vormen de twee mannen een levende versie van het negentiende-eeuwse logo van de kolonie.

Het is de tijd dat Europeanen mateloos gefascineerd waren door de ‘oorspronkelijke’ bewoners van hun koloniën en hen zonder veel gêne in groepen naar Europa bracht om ze daar ten toon te stellen – de grote koloniale tentoonstelling in Amsterdam in 1883 had een Surinaams paviljoen waar alle inheemse groepen uit de kolonie door het Europese publiek bekeken konden worden. De foto, gemaakt door de bekende Surinaamse fotograaf (en politicus) J.E. Müller, diende een vergelijkbaar doel, en zou uiteindelijk eindigen als prentbriefkaart. Het is onduidelijk of de mannen op de foto wisten wat er op het wapenschild stond – en misschien niet waarschijnlijk dat ze het konden lezen.

Latijn als symbool voor Europese beschaving en in direct en welbewust visueel contrast met twee inheemse mannen. Je zou denken: daar willen ze in Suriname zo snel mogelijk vanaf. Maar de koloniale wereld is tegenstrijdig en complex. Toen in 1959 een nieuw wapen werd ontworpen voor Suriname, bleef het credo behouden. Sterker nog: na de onafhankelijkheid in 1975 bleven de Romeinse deugden onderdeel van het wapen. Justitia, Pietas en Fides werden zo deel van de nieuwe Surinaamse Nationale identiteit: toen in 1976 het eenjarig bestaan van de republiek als zelfstandige natie werd gevierd met een serie herdenkingsmunten, stonden Justitia, Pietas en Fides op het randschrift. Na de decembermoorden van 1982 werd het protest in Nederland op het Surinaamse consulaat onder de ‘nu groteske woorden’ gekalkt:

Volkskrant, 18 december 1982 [link].

Wat begon als een koloniaal devies, eindigt als een Surinaamse lijfspreuk. Toen Sylvana Simons op 31 maart 2021 met een mondkapje op de vergaderzaal van de Nederlandse Tweede Kamer in liep stond op de ene kant de vlag van Suriname, en op de andere kant het wapen – met Justitia, Pietas en Fides. Er was veel te doen over het feit dat zij daar, die dag, dat droeg, maar er zat natuurlijk een diepe historische ironie in: na meer dan drie eeuwen werd het gelatiniseerde familiedevies van Cornelis van Aerssen van Sommelsdijck zo via een omweg opnieuw verbonden aan zijn geboorteplaats – Den Haag.

Een inclusieve oudheid? (5) Een Pantheon voor Koning Willem I

Miko Flohr, 13/04/2021

24 augustus 1835 was een feestelijke dag in Weltevreden. De 63e verjaardag van Willem, koning der Nederlanden, werd vroeg in de ochtend met kanonschoten ingeluid, waarna vertegenwoordigers van de militaire en civiele autoriteiten op audiëntie in het paleis aan de gouverneur de gelukwensen mochten overbrengen. Later die dag werd, even verderop, plechtig de eerste steen gelegd van de grote nieuwe protestantse kerk die zou verrijzen in het hart van het nieuwe koloniale gouvernementskwartier dat in die jaren in deze lommerrijke voorstad van Batavia ontstond.

De Javasche Courant deed nauwkeurig verslag van de ceremonie: nadat de aanwezigen het Wilhelmus hadden gezongen, zong een predikant de lof over de manier waarop de Lutherse en Hervormde gemeenten van Indië in hun plannen gesteund waren door het koloniale bestuur. Vervolgens werd een plechtig gedenkschrift voorgelezen, dat met ‘de thans in Nederland en Nederlands Indië gangbare muntsoorten’ in een loden bus werd gestopt die werd begraven onder de plek waar de toegangspoort tot het gebouw zou komen. Vervolgens legde de gouverneur, Jean Chrétien Baud, de eerste steen en sprak de aanwezigen kort toe, waarbij hij mededeelde dat de te bouwen kerk de naam ‘Willems-kerk’ zou dragen. Na een afsluitend gebed werd de bijeenkomst afgesloten met, nogmaals, het Wilhelmus.

Vier jaar later, op 24 augustus 1839, was het weer feest, in Weltevreden. Niet alleen kon wederom de verjaardag van Willem, koning der Nederlanden, gevierd worden, ook kon de nieuwe Willemskerk van de Hervormde en Evangelisch-Lutherse gemeente plechtig worden ingewijd. En zo geschiedde. Het was een statig gebouw geworden. De kerk bestond uit een grote ronde hal met een koepel, en daarvoor een zuilenhal met een karakteristiek fronton. Het werd destijds niet opgemerkt door de Javasche Courant, maar er kan geen twijfel zijn over de herkomst van dit idee: het nieuwe koloniale (‘Europese’, aldus de krant) gouvernementskwartier had zijn eigen neoklassieke Pantheon gekregen, en het werd vernoemd naar de Nederlandse koning zelf.

Het Pantheon van Willem staat er nog steeds, en is ook nog steeds als kerkgebouw in gebruik. De naam is wel veranderd: het is niet meer de kerk van Willem, maar de kerk van Immanuel. Het werd gebouwd als exponent van de Indische variant op de ‘Empire Style’ – een architectonische stijl vol met verwijzingen naar klassieke architectuur die elders ook door andere koloniale mogendheden werd gebruikt. Het nieuwe Europese kwartier in Weltevreden – heel nadrukkelijk bedoeld voor de Europese gemeenschap – stond er helemaal vol mee.

We zien hier opnieuw hoe de antieke erfenis gebruikt werd in een koloniale context die een hiërarchisch onderscheid benadrukte. Je zou kunnen zeggen: de Empire Style van de kerk functioneerde als middel om de koloniale macht van de Nederlanders in de geleefde ruimte van de kolonie te legitimeren. Het frappante is dat de Nederlandse koloniale autoriteiten in Weltevreden via neoklassieke architectuur een fysiek machtslandschap creëerden zoals dat in Nederland zelf niet of nauwelijks bestond.

Een inclusieve oudheid? (4) Te koop: Orpheus, Juno, Minerva, Cupiedo (Batavia, 1814)

Miko Flohr, 12/04/2021

Op 23 Augustus 1814 vond aan de Grote Rua Malacca in Batavia de vendutie plaats van de boedel van de overleden Satur Awit. Behalve juwelen, stoffen, huisraad en een piano stonden ook de acht mensen die door Awit als slaaf werden gehouden te koop. We kennen de achtergrond van deze mensen niet, maar hun namen vertellen een opvallend verhaal: één heette Orpheus, een ander Juno, twee heetten er Minerva, een van de kinderen heette Cupiedo (sic!), en dan was er ook nog een Alexander. Hoe zit dit?

Java Government Gazette. Zaterdag 20 augustus 1814

Het is niet helemaal duidelijk hoe Nederlands deze situatie is: Batavia werd in 1814 al een paar jaar bestuurd door de Britten, al was het nog steeds primair een Nederlandse stad; Awit was, volgens de kranten, een Armeniër, maar het is niet waarschijnlijk dat hij ook de naamgever was van deze mensen. Hij stierf relatief jong op 38-jarige leeftijd, en had zijn huishouden vermoedelijk net in de voorafgaande jaren opgebouwd. Als dat zo was, dan kwamen deze mensen wellicht uit een of meerdere eerdere huishoudens – dat twee van deze mensen Minerva heetten, is een aanwijzing in die richting.

Tegelijkertijd doet het er niet zo heel veel toe: er zijn uit Nederlands Indië genoeg andere voorbeelden bekend van mensen die als slaaf gehouden werden en een naam toebedeeld kregen uit de Griekse en Romeinse oudheid. Ook in andere delen van het Nederlandse Koloniale netwerk zie je dit fenomeen. Een aantal als slaaf gehouden mensen op Groot Constantia hadden namen met klassieke wortels, en ook in Suriname was het niet uitzonderlijk dat slavenhouders de inspiratie voor namen uit de oudheid haalden. Zo heetten drie van de slaven van de in 1856 overleden G.C.B. Weissenbruch respectievelijk Cesar, Apollo, en Julia. Na zijn dood kregen ze de Brieven van Manumissie.

Surinaamsche Courant, 24 juli 1856

Het is vanuit mijn expertise lastig om het gebruik van ‘klassieke’ namen te duiden, maar één ding is volgens mij helder: Europeanen droegen dit soort namen over het algemeen niet. Als je aangesproken werd met Orpheus, Cupiedo, Juno, Apollo of Minerva, dan was voor vrijwel iedereen meteen duidelijk waar je die naam aan te danken had. Ook hier wordt dus, net als in Groot Constantia, het klassieke in de koloniale wereld gebruikt om een onderscheid te creëren – al is het nu dan in omgekeerde richting.

Een inclusieve oudheid? (3) Ganymedes in Groot Constantia

Miko Flohr, 11/04/2021

Rond de Nederlandse nederzetting bij Kaap de Goede Hoop was het goed boeren, en al in de eerste decennia na de stichting van de kolonie in 1652 ontstaan de eerste landhuizen. Het landgoed Constantia – klassieke Romeinse deugden deden het ook in de kaapkolonie goed – werd in 1684 gesticht door VOC-gouverneur Simon van der Stel. Het ligt ten zuiden van Kaapstad, aan de voet van de heuvels. De naam bleek geen garantie voor continuïteit: na de dood van Van der Stel werd het landgoed in stukken verkocht, en het belangrijkste deel – Groot Constantia – ging voor een flink deel van de 18e eeuw van eigenaar naar eigenaar – tot het in 1779 gekocht werd door een succesvolle, maar ambitieuze wijnboer uit de omgeving van Stellenbosch: Hendrik Kloete. Kloete liet het landgoed grondig opknappen, en een grote wijnschuur bouwen.

Voor de gevel van deze wijnschuur werd de decoratie verzorgd door de voormalig huisbeeldhouwer van de VOC – Anton Amreith – die in de voorafgaande jaren Fort de Goede Hoop had voorzien van beelden van de beschermgoden van de Compagnie: Mercurius en Neptunus. Voor Groot Constantia maakte hij een tympaan met Zeus en Ganymedes, omgeven door scènes met cupido’s en druivenranken. Ganymedes doet op de afbeelding alvast wat hij later op de Olympus zou gaan doen: wijn schenken. Amreith verbeeldde zo de ambitie van Kloete: in de late achttiende eeuw was wijn uit de Kaapkolonie een gewild product geworden in Europa, waar je als grootgrondbezitter goed aan kon verdienen. Het reliëf laat ook zien hoe óók in de kaapkolonie de klassieke beeldtaal – en de Griekse mythologie – het middel waren geworden om dergelijke sociaaleconomische ambitie te verbeelden.

Hoe moeten we naar dit reliëf kijken? Amreith heeft er behoorlijk werk van gemaakt – zoveel is duidelijk. Het is een uitzonderlijk kunstwerk – voor de Kaapkolonie, en voor de koloniale wereld als zodanig. Over de esthetische intentie kan bovendien geen misverstand bestaan, en het resultaat is beslist géén tweederangs broddelwerk. En toch… Groot Constantia was, als bedrijf, natuurlijk ook gewoon een product van de koloniale wereld van die tijd: het werk op het land werd er, tot 1834, gedaan door tot slaaf gemaakten: in 1778 woonden er 32 slaven op het landgoed, maar dat aantal groeide vervolgens snel – in de vroege negentiende eeuw gaat het om ongeveer 80 slaven [link] [link].

We weten natuurlijk niet precies hoe deze mensen zich persoonlijk verhielden tot de mythologische uitspattingen op de gevel van de wijnschuur. We weten wél zeker dat het reliëf in de praktijk onderdeel was van hun dagelijkse leefwereld – maar dan wel primair als verbeelding van het wereldbeeld en de ambitie van de Cloetes. In de praktijk betekende dit ook dat het reliëf het onderscheid benadrukte tussen enerzijds de Cloetes en anderzijds de tot slaaf gemaakten die voor hen het werk deden. Wat mogelijk een symbool van identiteit en eigenwaarde was voor de wijnboeren die het lieten maken, betekende vermoedelijk iets heel anders voor de mensen die voor hen de wijn maakten. Je kan dat verschil als moderne beschouwer als belangrijker of als wat minder belangrijk zien – we kennen de details niet – maar je kan dit reliëf niet begrijpen zonder de alledaagse sociale context waarin het betekenis kreeg in je overwegingen mee te nemen.

Een inclusieve oudheid? (2) Justitia, Pietas, Fides: de Societeit van Suriname

Miko Flohr, 09/04/2021

De Sociëteit van Suriname werd in 1683 opgericht om het beheer te voeren over de kolonie Suriname, die sinds 1667 in handen was van de Republiek. De onderneming was een partnerschap tussen de Stad Amsterdam, de West-Indische Compagnie en Cornelis van Aerssen van Sommelsdijck – en het wapenschild van de Sociëteit verbeeldde de samenwerking, zoals op deze prent van Bernard Picart uit 1720 [link]. Van begin af aan had de Sociëteit ook een devies – Justitia, Pietas, Fides – dat verwerkt werd in vrijwel alle verbeeldingen van het logo: het staat in 1688 al op de kaart die de Sociëteit dan laat maken van de kolonie.

Vermoedelijk – maar geheel zeker is dat niet – was het devies ontleend aan het motto van de familie Van Aerssen van Sommelsdijck [link], en voor de gelegenheid omgezet in het Latijn. Maar belangrijker dan de herkomst van het devies is het voortvoortbestaan: nadat de familie Van Aerssen van Sommelsdijck in 1770 hun aandeel aan de stad Amsterdam hadden verkocht, verdween het logo van de familie uit het wapenschild, maar de spreuk bleef behouden; nadat de Sociëteit in 1795 werd opgeheven werd het devies in de 19e eeuw prominent onderdeel van het nieuwe wapenschild van de kolonie – maar daarover later meer.

Het is onduidelijk wat Justitia, Pietas en Fides precies betekenden voor de oprichters van de Sociëteit, maar de spreuk werd in de 17e en 18e eeuw zo prominent gebruikt dat het devies alleen al daardoor beeldbepalend en betekenisvol werd. De Sociëteit van Suriname, die haar rijkdom verwierf door slavernij en uitbuiting, claimde publiekelijk autoriteit en waardigheid door het voortdurende gebruik van drie klassieke Romeinse deugden die al sinds de tijd van keizer Augustus gebruikt werden voor de legitimatie van macht en status.

Dat er een spanning zat tussen deze deugden en de alledaagse praktijk in de kolonie ontging overigens ook in de achttiende eeuw al niet iedereen. Zo schrijft de brit John Gabriël Stedman, in zijn Narrative, of a five years’ expedition; against the revolted negroes of Surinam: in Guiana, on the wild coast of South America; from the year 1772, to 1777 over het bestuur van Suriname (pp. 78-79):

These are the principal functionaries in the government of Surinam; which is not originally upon a bad establishment, were it not depraved by sordid avarice, to the great detriment of this beautiful settlement in general, and to that of its inhabitants in particular. The colony, by proper management, might be made a garden of Eden, not only for the European settlers, but also for their African domestics. It would not indeed be difficult to suggest improvements, nor even to carry them into effect. What has occurred to me upon the subject, I will candidly state on another occasion; and I have no doubt but a little attention even to one single point would be productive of the happiest consequences. Thus, if I cannot on the spot, like the good Samaritan, pour the balm into the wound of any one sufferer, at least I can leave the prescription, which, if properly applied, would, I am persuaded, afford relief to the complaints of thousands.

I have undertaken the unpleasing task of shewing how, by the desperate means of blood, the colony was frequently saved from total annihilation. How much more glorious would it be for those who have it in their power not only to save the colony of Surinam, but many other valuable West India settlements, by the help of a WELL-PLANNED INSTITUTION OF GENERAL AND IMPARTIAL JUSTICE, and the laudable example of humanity and benevolence!

Thus much for the political government of Surinam; which I will not leave without transcribing its motto, so very contrary to what they profess, being “Justitia— pietas—fides.”

De Romeinse deugden uit het zeventiende-eeuws familiedevies van de Van Aerssens waren een eeuw later voor Stedman een symbool voor wat Suriname misschien had kunnen zijn, maar niet geworden was. Zijn boek was een aanklacht tegen de manier waarop de kolonie – en andere kolonies in de regio – werden geleid, en werd een groot succes. Het werd in meerdere talen vertaald en zou later een rol gaan spelen in discussies over de afschaffing van slavernij.

Een inclusieve oudheid? (1) De VOC en de Nederlandse klassieke traditie

Miko Flohr, 08/04/2021

Vanaf het moment dat de VOC in 1621 definitief besloot het door Coen verwoeste Jayakarta om te dopen tot ‘Batavia’ zijn de Nederlandse klassieke traditie en de Nederlandse koloniale geschiedenis onlosmakelijk aan elkaar verbonden. Meer dan driehonderd jaar zouden Nederlanders hun koloniale netwerk in de Indonesische archipel bestieren vanuit een stad waarvan de naam (via Hugo de Groot?) ontleend was aan het werk van Romeinse auteurs als Caesar, Tacitus en Suetonius. Maar de ‘klassieke’ symboliek rondom de VOC ging veel verder dan alleen de naam van de belangrijkste Europese nederzetting op Java. Een bekend voorbeeld daarvan is dit schilderij uit 1651 van Johannes Beckx de Jonge (olieverf op paneel), in de collectie van het Rijksmuseum [link]. Het wapen van de VOC wordt hier geflankeerd door Neptunus (met drietand) en Amphitrite (met spiegel).

In wezen is hier natuurlijk niets raars aan de hand: zoals ideeën en beelden uit de Klassieke Oudheid in brede zin werden hergebruikt in vroegmodern Europa, zo vonden die ideeën en beelden ook hun weg in de koloniale netwerken die vroegmoderne Europeanen opbouwden. Ook de spiegelretourschepen waarmee de Europeanen zich vervoerden waren niet zelden voorzien van visuele verwijzingen naar de oudheid – als hun naam al niet ontleend was aan de Klassieke wereld. Tegelijkertijd leidt het ook tot een aantal perverse situaties die, om het voorzichtig uit te drukken, te weinig onderdeel zijn van het verhaal dat we in Nederland vertellen over onze ‘klassieke traditie’.

De consequentie is logisch: als we als Nederlandse classici de oudheid echt ‘inclusief’ willen maken, dan kunnen we niet anders dan het hele verhaal over de Nederlandse klassieke traditie te vertellen. Daar hoort ook bij dat het centrum van de Nederlandse koloniale macht in de Indonesische archipel Batavia heette. Dat Nederlanders hun regelgeving in de koloniën afleidden uit het Romeinse recht – bijvoorbeeld als het ging om gemengde huwelijken. En dat Nederlandse ‘handelaren’ tot slaaf gemaakten vervoerden in schepen genoemd naar Medea (1660), Jupiter (1671) en, echt waar, Justitia (1707) [link]. Zonder dat we die zwarte bladzijden een eerlijke plek geven in onze verhalen blijft ons vak te wit, te Europees en te elitair – voor de eenentwintigste eeuw.

Pottery (6) – Etruscan Black (Central Italy, 650-600 BCE)

Miko Flohr, 14/09/2020

Pottery traditions in Italy developed according to a different trajectory than in Greece. In 7th century BCE Etruria, this results in this fine, black pottery which is known as ‘Bucchero’. Bucchero could not be painted, but often was decorated in relief, or, as here, with notched or scratched patterns. It has been argued that potters are trying to imitate bronzework, though this is much rarer. It is important to see Bucchero in its broader context. Etruria was well-connected, and Etruscans liked Greek stuff, too. Even where find contexts are completely dominated by Bucchero, it is common to find fine vases imported from Greece alongside local products.

New York, Metropolitan Museum of Art, 21.88.146.

Pottery (5) – A hound in two colors (Corinth, 670-650 BCE)

Miko Flohr, 11/09/2020

On this vase, we see something new. Even if, in composition it resembles the vase with the two lions from Attica, it is of a much higher quality, but what is more, it employs two different colors – besides the light background, it uses black and a red color. Moreover, the details in the neck and the head are no longer painted, but incised, which allows for much greater detail.

London, British Museum, 1860,0404.18

Pottery (4) – Perfume flasks (Pithekoussai and Corinth, 700-690 BCE)

Miko Flohr, 10/09/2020

Two so-called ‘aryballoi’, which were used to store perfumed oil. Both date to the early seventh century BCE, but the slightly larger one on the left was made in Italy, on the island of Ischia, at Pithekoussai, while the smaller one on the right comes from Corinth and prefigures a way of decorating that would become quite prominent here later in the same century.

London, British Museum, 1969,1215.1 and 1950,0124.2.